LE MONDE FANTASTIQUE D'OZ : Entretien avec l'artiste Dawn Brown

 

Dans le film Le monde Fantastique d’Oz, votre nom apparaît au générique en tant que ‘Concept Artist’ (et non comme Illustratrice, comme c'était indiqué pour le film de Tim Burton Alice au pays des Merveilles).

Je préfère le terme de Concept Artist, et je suis heureux que Disney m'ait crédité avec le nom approprié. En effet, les crédits, si jamais ils sont donnés, sont à la discrétion du studio. Donc, je suis reconnaissant que les artistes conceptuels aient été correctement reconnus. On pourrait faire valoir qu'il n'existe aucune différence entre un illustrateur et un artiste conceptuel, et je sais qu' «Illustrateur» est un terme qui existait aux studios dans des temps plus ancien. Pour moi, le «Concept Artist»  définit avec plus de précision le travail à fournir aujourd'hui, car nous sommes souvent invités à créer des concepts et des idées par nous-mêmes. Il y a une plus grande responsabilité déléguée à l'artiste conceptuel aujourd'hui. (cliquer pour agrandir)

Sur quels concepts avez-vous travaillé?

J'ai notamment travaillé sur la salle du trésor. Jonathan Bach, artiste concepteur,  a fait un croquis de départ au crayon, puis le décorateur Robert Stromberg me l'a donné pour le développer. J'ai construit un modèle en 3D de la salle, et, avec Matt Codd,, lui aussi artiste conceptuel,  nous avons créé des illustrations basées sur le modèle. Une fois que le réalisateur a approuvé les illustrations, l'ensemble des dessins et modèles sont remis à un scénographe, Easton Smith, qui a fait les plans (les blueprints) pour la construction. Je ne sais pas quelle est la portion de l’ensemble qui a été construit physiquement, car une grande partie des décors a été reproduite à l’écran de façon numérique. 

J'ai aussi travaillé avec Nancy Haigh la décoratrice, afin de concevoir une partie du mobilier dans Oz, en particulier la boule de cristal, et le trône.

 

A quelles techniques avez-vous fait appel ?

Toutes les illustrations ont été créées numériquement. J'ai l'habitude de commencer par construire un modèle en 3D, ou de recevoir d’un scénographe un modèle prévisionnel en 3D. Je regarde le modèle grâce à un programme de rendu rapide et je peins les détails dans Photoshop. À ce stade, ont suit simplement le pipeline numérique. Ce n'est pas une question d'esthétique du tout, il s'agit que la grosse machine avance le plus rapidement possible. Un exemple serait l'illustration que j'ai faite du pont situé en dehors de la salle du trésor. Le modèle 3D du ballon a été construit par le scénographe Tex Kadonaga. Victor Martinez (artiste conceptuel) a fait un premier jet pour le pont. Le dessin de Victor et le modèle de Tex m'ont ensuite été donnés pour les combiner dans une nouvelle version. J'ai construit un modèle 3D du pont créé par Victor, et je l’ai ajusté pour tenir compte du ballon de Tex. J'ai fait une nouvelle illustration avec les nouveaux éléments. Une fois approuvé par le réalisateur, mon illustration et les modèles ont été transmis au scénographe Easton Smith afin qu’il crée les plans de travail pour la construction. Les éléments sont également transmis aux spécialistes des effets spéciaux pour qu’il puisse effectuer leur travail dessus.

 

Pouvez-vous me parler de vos choix sur les formes et les couleurs?

Robert Stromberg le Production Designer nous a donné la direction initiale pour la Cité d’Emeraude, qui a été influencée par l'Art Déco. On y trouve des formes dures, géométriques. Les couleurs principales sont le vert et l’or. Le monde de Glinda est influencé par l'Art Nouveau. Les couleurs sont blanches, les tons sont boisés. Bien entendu, nous avons développé ces éléments au fur et à mesure de nos avancées dans les décors, mais c'est ainsi que nous avons commencé.

Quel matériel aviez-vous pour vous inspirer?

 Nous avons fait des recherches vraiment fantastiques pour trouver des photos. Des photos d'architecture et de nature provenant du monde entier, et de toutes les époques. C'était merveilleux.

Quelle a été votre attitude à l'égard du film original Le Magicien d'Oz ? Avez-vous tiré quelque inspiration du travail qu’avait fait Edwin Willis en 1939 ?

Nous avons travaillé très dur pour faire un film qui a ses propres codes, sa propre vie, dans son propre monde.

Quels ont été les défis de cette production? 

Un des plus grands défis a été que, si le film a été développé à Los Angeles, nous construisions les décors à Pontiac, dans le Michigan. Cela suscite une sorte de déconnexion lorsque vous ne pouvez pas voir se créer matériellement ce que vous avez conçu. Nous ratons des occasions de tirer des leçons de ce qui va bien ou ce qui va mal lorsque les concepteurs et l'équipe de construction sont à plus de 3200 Km  de distance.

Donc, sur cette production, vous n’étiez ... pas du tout au Kansa !

Nous avons travaillé dans un studio de Los Angeles, mais pas dans les studios Disney. Le département artistique était à l'étage et la production était en bas. C'est génial quand deux départements sont si proches. Le réalisateur Sam Raimi a été très impliqué dans l’apparence du film, il est venu au département artistique assez fréquemment. Ce fut un plaisir d'entendre ses idées directement. Il a une énergie et un enthousiasme qu'il a partagé avec tout le monde dans l'équipe.

Comment avez-vous travaillé avec le décorateur Robert Stromberg et la décoratrice de plateau Nancy Haigh?

La plupart des personnes du département artistique avaient travaillé avec Robert Stromberg sur Alice au pays des Merveilles, ce qui fait que nous connaissions bien la façon dont Robert aime travailler, et il nous a donné beaucoup de liberté pour explorer et développer de nouvelles idées. J'ai travaillé avec Nancy Haigh à plusieurs reprises au fil des ans, elle est fantastique. J'ai travaillé avec elle sur une partie des mobiliers spéciaux que nous devions construire.

 

Que garderez-vous, artistiquement et personnellement, de cette expérience?

J'ai beaucoup aimé la liberté que Robert Stromberg nous a offerte pour explorer et développer de nouvelles idées. Les artistes et designers dans ce département artistique font partie des personnes les plus talentueuses du métier. Je connais la plupart d'entre eux depuis de nombreuses années, c’est un peu comme une famille. J'ai vraiment apprécié de travailler avec Sam Raimi et de voir sa passion et son enthousiasme pour raconter cette histoire folle et incroyable, et de tous nous mettre au défi de créer un monde dont nous pouvons tous être fiers.

All art by Dawn Brown (c) Disney

Traduction signée Scrooge. 

DISNEY DREAMS! A DISNEYLAND PARIS : Entretien avec le compositeur Joel McNeely

Pouvez-vous nous parler du rôle de la musique dans Disney Dreams !® ? 

Dans cette production, la musique est venue avant l’image ! J’avais juste un script pour me donner une idée de l'histoire. Je suis parti de là pour écrire toute la partition musicale, et c’est sur cette base que l’animation a été produite. Jusqu'à ce que je vienne à Paris cet automne, je n'avais jamais réellement vu le spectacle ! 

Comment avez-vous travaillé sur ce projet ? 

Le spectacle, le timing, le scénario, tout cela provient de l'esprit brillant de Steven Davison ! Il a une véritable force créatrice. J’ai travaillé essentiellement avec lui. Il me présentait ses idées, à partir desquelles je faisais des arrangements et des maquettes. Puis il apportait des changements et des modifications et nous améliorions ainsi chaque séquence petit à petit jusqu’à ce que ce soit parfait. La production de la musique a duré environ 6 mois.  

La partition de Disney Dreams !® s’inspire beaucoup de la musique que vous avez écrite pour la suite animée de Peter Pan, Retour au Pays Imaginaire. 

 C’est Steven Davison qui a eu cette idée et je lui en suis très reconnaissant. Il a également eu l'idée de transformer le thème principal du film en une chanson dont il a écrit les paroles et que l’on peut entendre après le spectacle.  

Pouvez-vous nous parler plus en détails de vos arrangements des classiques Disney ? 

J'ai consulté les partitions originales de quelques morceaux, mais pour la plupart des séquences, ce sont le plus souvent de nouveaux arrangements. Disney a fait des recherches sur les morceaux les plus populaires en France, comme Le Bossu de Notre-Dame, qui a fait partie des premiers choix. Les cloches de la cathédrale sont une idée de Steven et c’est pour cette raison que je les ai mises au cœur de cet arrangement. Autre clin d’œil à la France : La Belle et la Bête, dans un arrangement digne d’Offenbach. Cela me semblait naturel. C'est cela arranger : apporter de nouvelles idées et de nouveaux traitements à une chanson.  

L’Angleterre est aussi présente. A travers Peter Pan, bien sûr, mais également Mary Poppins. La séquence Step in Time est l’un des numéros de danse les plus longs et énergiques qui soient. Pour les besoins du spectacle, nous avons dû la réduire quelque peu mais il n’en reste pas moins que c’est la musique orchestrale la plus difficile que j'ai jamais écrite. 

Quelle fut la partie la plus délicate du processus ? 

Dans la mesure où les voix originales emblématiques comme celles de Robin Williams dans Je Suis ton Meilleur Ami, Louis Prima (King Louie), ou encore Mandy Moore et Zachary Levi (Raiponce) devaient être conservées, j'ai eu à écrire les arrangements de plusieurs chansons à partir de celles-ci. Ce fut vraiment difficile car il a fallu se caler exactement sur la performance d’origine pour créer quelque chose de nouveau . Nous avons également eu à remplacer tous les chœurs sur des morceaux tels que Être un Homme comme Vous. Ce fut très complexe.  

En parlant de voix, ce n’est pas un mais deux chœurs qui chantent dans Disney Dreams ® !. 

Dès le départ, je voulais un chœur d'enfants. Je ne peux résister à cette sonorité ! Puis nous avons fait appel à chœur d'adultes et quelques solistes. Parmi eux, la fillette de 8 ans qui chante The Second Star to The Right est tout simplement fantastique !  

Sans compter Cara Dillon, qui chante la chanson de post-show. Magique ! 

 C'est l’un de mes moments préférés. Quand je l'ai vu sur place, j'ai été profondément ému. Après le final spectaculaire vient la douce voix de Cara qui vient bercer les milliers d'enfants du public qui sont maintenant prêts à aller au lit. Ce fut quelque chose de très touchant à voir et à entendre. J'ai connu Cara grâce à Jonathan Allen des studios d’Abbey Road, qui me l'a présentée. Je suis tout de suite devenu fan ! Cara et son mari Sam Lakeman sont venus à Abbey Road. Nous avons fait un enregistrement rapide avec moi au piano et Sam à la guitare et c’est ainsi que la chanson a été créée. J'ai ajouté un arrangement pour cordes, et voilà !  

Quel souvenir garderez-vous de votre premier spectacle pour un Parc Disney ? 

Le souvenir d’une expérience complètement différente car le fait de démarrer avec la musique revient à écrire pour un film qui n’existe pas encore !

20e ANNIVERSAIRE DE DISNEYLAND PARIS : Entretien avec Bill Gorgensen (Associate Show Producer d'Adventureland)

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Pouvez-vous me parler du rôle que vous avez joué dans la création d’Adventureland à Euro Disneyland ?

En fait, j’ai occupé plusieurs rôles. J’ai commencé en tant que Show Set Designer (décorateur en quelque sorte) en 1987, au tout début de la conception du parc. Je dois avouer que tout a commencé pour moi sur un malentendu. Avant Disney, j’ai travaillé pendant 15 ans dans le milieu de l’opéra. Et quand Walt Disney Imagineering m’a proposé un poste de Show Designer, je pensais qu’il s’agissait de décorer des scènes, alors que c’est en fait un environnement complet. Par la suite, je me suis lié d’amitié avec Chris Tietz, le Show Producer d’Aventureland Paris. Et comme il ne pouvait se déplacer, c’est moi qui suis devenu Associate Show Producer sur place, à Paris, ainsi que Overall Land Art Director. En termes de design, mon projet principal a été Pirates of the Caribbean. Je me suis occupé de toutes les scènes nouvelles, ainsi que de la direction artistique de la maquette et de l’extérieur du bâtiment durant la construction. J’ai beaucoup discuté des lumières avec le créateur des effets lumineux, Joe Falzetta, car, venant pour ma part du théâtre et non des parcs, j’avais une approche différente. Je me suis également occupé en particulier de lieux comme Adventure Isle et le Bazaar. Puis, après l’ouverture du parc, je suis resté en tant que Directeur Artistique pour SQS. Pour le resort dans son ensemble, j’ai réalisé plusieurs projets comme le grand portail du Disney Village, l’entrée du Gaumont/Buffalo Bill’s Wild West Show, le Rainforest Café, l’extension du Steakhouse, le buffet de La Grange au Bill Bob’s et la mezzanine d’Annette.

Selon vous, qu’est-ce qui différencie Adventureland Paris de ceux des autres parcs Disney ?
Tony Baxter souhaitait que l’attention aux détails soit très poussée. Nous avons donc fait beaucoup de recherches pour être le plus crédible possible. Par exemple, à la fin de la construction de Captain Hook’s Pirate Ship, nous avons fait appel à un groupe de marins anglais experts en nœuds et cordages de bateau du 16e siècle pour que la décoration finale soit vraiment authentique. En ce qui concerne Pirates of the Caribbean, je pense que l’histoire est meilleure que celle des autres parcs. Aux Etats-Unis, on commence avec les squelettes de pirates, puis il y a la bataille, et on finit par l’arsenal. Chris Tietz voulait remettre les choses dans le bon ordre. C’est ainsi que la file d’attente et le lagon représentent la forteresse de nos jours. Au moment de l’ascension, c’est là qu’on remonte le temps et qu’on commence à entendre la musique, Yo Ho ! Au sommet de la rampe, vous voyez l’attaque de la forteresse dans le passé. Vous pénétrez à l’intérieur de cette forteresse - ce qui est nouveau - et vous pouvez voir l’attaque des pirates avec notamment le pirate qui se balance à sa corde. Ensuite, vous avez les prisonniers qui sont censés détourner votre attention afin que vous ne voyiez pas que vous enchaînez avec une chute ! Là, vous vous retrouvez au beau milieu de la bataille, avant d’assister au sac de la ville puis à l’explosion. Ce n’est qu’ensuite que vous voyez le destin qui attend les pirates, avec les squelettes et le fameux « Dead men tell no tale ! ». Ces changements ont été faits pour des raisons de narration, mais également à cause du fait que le niveau de l’eau est assez haut en France. Nous ne pouvions pas commencer par une chute, et donc descendre très bas, comme en Californie. C’est la raison pour laquelle on commence par monter, pour ensuite descendre, en deux fois. Cela a d’ailleurs posé pas mal de problèmes d’engineering.

Adventure Isle> est aussi une exclusivité. Et en son centre, l’arbre des Robinson est le seul à être construit à 360°. Les autres, en Californie et en Floride, ne sont destinés à être vus que d’un côté. Un autre problème tenait aux feuilles de l’arbre qui, en Floride, devenaient bleues à cause des rayons UV. Nous avons donc mené des recherches afin de trouver une formule qui empêche les feuilles de changer de couleur.
Côté authenticité, nous avons utilisé au maximum le vrai bois, que ce soit pour les portes, la Cabane des Robinson et autres, que nous avons fabriquées à partir d’essences venues de Normandie. De la même façon, l’un des charpentiers anglais qui ont construit l’épave du lagon et tous les éléments nautiques, qui venait de la société Watts and Corey de Rochdale, était un véritable charpentier de marine qui avait appris le métier d’un homme qui avait navigué sur des clippers. De fait, tout est authentique ! Le résultat est superbe et ce sont ces multiples détails qui font qu’Adventureland Paris est vraiment unique !

Adventureland est riche de ses très nombreuses références à différentes contrées exotiques. Pouvez-vous nous parler des recherches que cela a demandé ? 

A WDI, nous avions une bibliothèque incroyable. Je me souviens y avoir souvent retrouvé Ahmad Jafari pour développer toute la façade du bazar. Le mariage de toutes ces architectures a été un véritable défi et je trouve qu’il a fait un travail remarquable dans la mesure où tous ces styles et ces textures se côtoient naturellement, sans conflit. Nous avons fait beaucoup de recherches pour Pirates of the Caribbean, afin que le fort soit typique de l’architecture hidalgo et des couleurs spécifiques à cette région du globe. Je me souviens qu’un illustrateur avait laissé parler son imagination pour le fort, sans référence historique, et que j’ai dû effacer les trois-quarts des briques qu’il avait dessinées afin de rester fidèle au style original des bâtiments de cette région et de cette époque. Un autre très vaste terrain de recherche pour nous a été les bateaux, que ce soit le galion ou même les petites embarcations que vous pouvez voir sur la plage. Pour les avoir, nous nous sommes rendus à Hastings, au Sud de l’Angleterre, pour acheter nos bateaux car, là, la fabrication et la forme n’ont jamais changé. Pour l’Explorer’s Club, nous nous sommes tournés vers une maison de type « plantation house », le type de maison qu’on trouvait près des plantations de caoutchouc et de canne à sucre. Cela a conduit ensuite à toutes sortes de recherches sur les arbres, comme le banyan, à mettre autour afin que cela donne l’impression d’être vraiment dans la jungle. Cette bibliothèque de WDI était un véritable trésor ! Elle nous a aidés en ce qui concerne les détails d’architectures et de décor, mais également en ce qui concerne les accessoires. Grâce à cela, nous avons pu acheter des objets correspondant à tous les lieux évoqués dans le land dans leur pays d’origine. De la même façon, le canon de Pirates of the Caribbean est un authentique canon qui avait précisément servi à défendre un fort. On doit tout cela à Pat Burke, qui a également trouvé tous les accessoires et véhicules de Frontierland. C’est ce qui fait dire à Michael Eisner lors de l’ouverture du parc qu’il serait impossible de reconstruire un parc comme cela. 

 

Comment l’Explorer’s Club est-il devenu le Colonel Hathi’s Pizza Outpost ? 

L’Explorer’s Club a été envisagé à l’origine comme une vieille maison coloniale située à la lisière de la jungle, à l’emplacement d’un point d’eau bien connu des explorateurs. Il y a une étude préliminaire de John Horny qui présente l’intérieur comme un bar accueillant des dizaines d’explorateurs comme Cousteau qui regardent leur verre tandis que le barman est en train de prendre un pistolet dans un tiroir afin de régler son compte à un perroquet indélicat. Cela va sans dire que cela allait un peu trop loin, mais c’était une façon amusante de démarrer. Nous avons fait beaucoup de recherches sur les maisons coloniales des Caraïbes et essayé de retranscrire cela dans notre design.  Evidemment, les oiseaux du restaurant sont inspirés de ceux de l’attraction Walt Disney’s Enchanted Tiki Room. C’était un désir du Show Producer Chris Tietz. Par contre, il n’a jamais été envisagé d’en faire un spectacle. Tout autour de la salle de restaurant se trouvent des dizaines d’affiches de voyages, dessinées par le même John Horny. Je les adore. Et au centre, vous avez cet eucalyptus autour duquel a été construite la maison. Pour autant que je m’en souvienne, après l’ouverture, il est devenu évident qu’il y avait trop de restaurants avec service à table dans le Parc. Nous en avions deux à Adventureland, l’Explorer’s Club et le Blue Lagoon, ainsi que deux grands buffets, African Harbor et Le Chalet de la Marionnette, que nous partagions avec Fantasyland. Les premières études ont montré que les Européens, et spécialement les Français, ont l’habitude de manger à table tous les jours à midi, et ce pour une heure environ. Après l’ouverture, il s’est avéré que les Européens, comme tous les visiteurs du monde, étaient davantage intéressés par faire les attractions que rester assis dans des restaurants, même excellents et bien thémés. Nous nous sommes donc adaptés et l’Exporer’s Club est devenu un buffet de spécialités asiatiques. Or, même si le canoë pendu au plafond a été remplacé par un rickshaw, ce changement n’a pas eu de succès et n’a pas duré longtemps. A partir de là, comment en sommes-nous venus au Colonel Hathi’s Pizza Outpost? Il y a deux raisons à cela. La première, c’est la nourriture. Les pizzas fonctionnaient bien sur le Parc et il fut décidé d’en proposer davantage –je pense notamment à Pizza Planet à Discoveryland. La seconde, c’est le besoin de se recentrer sur les personnages Disney. Le Roi Lion venait juste de sortir et African Harbor était devenu Hakuna Matata. C’est ainsi que l’Explorer’s Club a été rebaptisé d’après l’éléphant du Livre de la Jungle pour coller à son environnement. L’intérieur a été légèrement redécoré et j’ai dessiné les nouveaux panneaux de l’entrée ainsi que la disposition de l’extérieur du restaurant.

Quelles images garderez-vous de l’aventure Adventureland ? 
J’en garderai deux. La première, c’est le moment où nous avons installé le sommet de la tour de Pirates of the Caribbean. Ce fut incroyable car on pouvait voir pour la première fois la tête de mort qui se dessinait sur la façade. Nous sommes tous montés au sommet avec un poinçon et nous avons tous gravé nos noms. Puis nous avons ouvert deux bouteilles de champagne sur ce toit. La seconde, c’est le moment où je suis monté au sommet de l’Arbre des Robinson juste après son achèvement, avant l’ouverture du parc. J’ai simplement regardé le panorama, regardé Adventureland dans son ensemble, en repensant aux deux ans et demi que j’y avais passé. J’avais le souffle coupé. Je n’aurais raté cette expérience pour rien au monde !

PETER PAN EN BLURAY: Entretien avec Kathryn Beaumont, la voix de Wendy

C’est une sentiment très particulier que de parler en même temps à Alice et à Wendy !
Je ressens comme un honneur d’avoir eu l’opportunité de jouer deux rôles pour Disney. C’est quelque chose d’unique, en particulier pour la petite fille que j’étais ; il n’y a pas beaucoup d’artistes qui ont joué plus d’un personnage. J’en suis doublement heureuse, d’autant plus que les deux films sont devenus des classiques.

Comment êtes-vous arrivée chez Disney ?
En fait, j’étais juste sous son nez, à la MGM. Je suis née en Angleterre, et à l’âge de huit ans, on m’a fait venir à Hollywood car la MGM envisageait de produire des films qui tournaient autour de l’Angleterre. Rien de concret ne s’est vraiment fait, mais j’étais quand même sous contrat avec le studio. Pendant ce temps, Disney recherchait une Alice qui plairait autant à des oreilles américaines que britanniques, avec une sorte d’accent anglais modifié. J’ai lu mon texte lors de l’audition et j’ai éclaté de joie lorsqu’on m’a rappelée pour me dire que j’avais le rôle. Dans la mesure où il s’agissait d’un film d’animation, c’était très différent d’un film en prises de vue réelles qui prend en général deux à trois mois : ici, il était question de deux ans ! J’ai donc travaillé par intermittence tout au long de la production de l’animation.

Quels souvenirs gardez-vous de Walt ?
J’étais très jeune, aux alentours de dix ans, mais je garde de merveilleux souvenirs de lui. En tant qu’enfant, nous avions des relations très différentes de celles d’une actrice adulte, mais je me sentais très à l’aise avec lui. Tout le processus auquel j’ai participé était très créatif, et il n’agissait pas comme le patron du studio, mais comme un artiste parmi les autres. J’avais ce sentiment très agréable de sentir un véritable esprit d’équipe dans la production d’une oeuvre artistique. Il voulait que je sois impliquée le plus possible dans le projet, tout comme lui y était totalement impliqué. Par exemple, lors de la conception d’une séquence, j’étais invitée aux ‘storyboard sessions’ où tous les artistes travaillaient à l’histoire. Et Walt était très présent dans ce travail. Je voyais le réalisateur et l’auteur présenter toute cette séquence, tous les détails, de la mise en scène aux dialogues. Puis chacun donnait son avis et essayait d’enrichir cette séquence. De mon côté, j’étais assise dans mon coin pensant à la chance que j’avais d’assister à ce foisonnement de créativité et d’être présente aux tout débuts de la création de ce film. Walt était très souvent là, et parfois faisait une suggestion. Je me souviens également d’une séance d’enregistrement lors de laquelle le réalisateur n’était pas tout à fait sûr de l’interprétation du texte. Il me demandait de le dire d’une façon, puis d’une autre, mais n’était pas satisfait du résultat. Alors quelqu’un a dit ‘appelons Walt !’ Et c’est une autre chose qui m’a étonnée : il était le patron du studio, ils l’ont appelé et dix minutes plus tard il était là ! Normalement, il est toujours difficile d’arriver à parler au chef du studio. Il est toujours inaccessible. Mais dans le cas de Walt, il était toujours accessible. Il est donc descendu et a dit ‘OK, les gars. Montrez-moi de quoi il s’agit’. Ils lui montrèrent donc les deux interprétations. Il réfléchit un instant puis dit ‘Je ne vois pas où est le problème, la première version va très bien’. Toutes ces tergiversations, et il était satisfait de la première prise, la plus naturelle ! C’est dans des situations comme celle là que l’on en vient à connaître vraiment une personne comme lui, qui ne se considérait pas comme un patron, mais plutôt comme un membre d’une équipe. Cela m’a beaucoup impressionnée.

Vous avez également beaucoup participé à la promotion de vos deux films avec Walt, en particulier à la télévision. Vous faisiez notamment partie des toutes premières émissions de Disney, les deux programmes spéciaux de Noël 1950 et 1951, One Hour in Wonderland, ainsi qu’ Operation Wonderland.
La plupart des émissions de télévision de cette époque étaient en direct. Ce qui devait arriver arrivait ! Quand on est une enfant, on fait tout son possible pour faire ce qu’on nous demande, mais on ne sait jamais ce qui peut arriver. J’ai donc participé à plusieurs émissions de ce genre, pour lesquelles j’ai dû aller à New York. Mais les émissions spéciales de Noël de Disney étaient une idée vraiment nouvelle. Walt n’avait jamais fait de télévision auparavant. En fait, ces émissions ont été tournées aux Disney Studios, de la même manière que l’on tournait des films. L’enregistrement s’est ainsi passé sur plusieurs jours. Nous apprenions notre texte et nous enregistrions une scène à la fois. Cette fois, si on se trompait, on pouvait toujours recommencer ! Tout fut donc assemblé et monté à l’avance pour la diffusion à l’époque de Noël. Et tout cela se déroulait pendant le mois d’Août, pendant l’été ! Ce fut une expérience unique. En plus, nous n’avions pas d’école en cette période de l’année ! Je ressentais ainsi une certaine liberté, et en même temps, c’était un peu bizarre de travailler à quelque chose sur Noël, avec un sapin de Noël et toutes les décorations qui vont avec en plein milieu de l’été, dans la chaleur de la Californie !
Dans ce cadre, j’ai pu apprécier un Walt Disney beaucoup plus réaliste qu’on a l’habitude de le voir et de l’imaginer. Il se débrouillait très bien à la télévision, il avait l’air sûr de lui et jouait très bien, mais il se sentait en dehors de son élément. Il se trouvait alors avec des acteurs qui faisaient leur travail, et ce n’était pas son cas. Il était un peu mal à l’aise, soucieux de bien savoir son texte. Mais en même temps, il voulait tellement collaborer avec tout le monde. Encore une fois, bien qu’étant le chef du studio, il était très humble ! Quand j’ai vu cela, je me suis dit : ‘il est humain !’ Comme nous tous à différents moments de nos vies, il avait ses moments de doute, mais il dominait tout cela remarquablement !

Alice a été animée par les meilleurs : Milt Kahl (qui fut aussi le principal animateur de Wendy), Ollie Johnston, Eric Larson, ou encore Marc Davis.
Mon premier sentiment concernant ces grands artistes est d’abord l’admiration. Mais en même temps, ils ont tout fait pour que je me sente à l’aise et que je participe le plus possible à la création du film. Je ne me suis pas contentée de dire mon texte ou de tourner les scènes de référence selon les instructions que je recevais, je sentais vraiment que je faisais partie de l’équipe créative. A l’époque, du fait de mon emploi du temps, j’avais un professeur particulier, et je suivais mes cours dans les studios. J’avais trois heures de cours et quatre heures de travail pour Disney. Pendant ces trois heures, il y avait naturellement une pause, comme une récréation et je me souviens qu’à ce moment, Milt Kahl m’appelait pour que je vienne voir les derniers dessins. Nous montions alors dans son bureau. Parfois c’était les scènes de références que vous visionnions à la moviola, d’autres fois il nous montrait comment il dessinait. Il rassemblait ses dessins et ceux des intervallistes pour me montrer toute l’animation qui prenait vie sur le papier. C’était un homme profondément gentil. Il apportait beaucoup de soin à tout ce qu’il faisait. C’était un très grand artiste. Au tout début de mon travail, je devais porter un costume pour les scènes de référence, et les artistes devaient être impliqués dans la réalisation de ce costume. Marc Davis s’occupait particulièrement de ces questions, notamment pour donner le sens du mouvement ainsi que de la couleur. Ces films étaient bien sûr en noir et blanc, mais il attachait beaucoup d’importance à la couleur de mon costume afin de donner le meilleur résultat en noir et blanc et permettre d’imaginer les vraies couleurs. Autant de détails que je ne comprenais pas à l’époque mais qui étaient de première importance. Je me souviens qu’il voulait être présent pour le premier contact avec la personne qui allait faire ma robe. Nous étions convenus qu’il viendrait nous chercher ma mère et moi en voiture pour traverser Beverly Hills et aller chez la costumière. Mais il est arrivé avec une nouvelle voiture dans laquelle je ne l’aurais jamais imaginé ! Une Pontiac décapotable rouge vif ! Je m’attendais à une petite voiture noire pour cet homme si doux, et je me suis vue traverser Beverly Hills à toute vitesse dans cette voiture ! J’avais plutôt peur ! Mais il était tellement prévenant et il tenait tellement à sa nouvelle voiture qu’il a conduit tout le temps à 50 km/h ! C’était tout lui : très attentif, réfléchi dans tout ce qu’il faisait. C’est quelque chose de très spécial à propos de Marc Davis dont je me souviendrai tout le temps. J’étais une petite fille et il me taquinait souvent en m’appelant ‘the little girl with the big words’ (la petite fille aux grands mots). Il me le rappelait encore récemment !

Dans vos films, vous chantez beaucoup, en particulier dans Alice. Quelle était votre formation en la matière ?
Absolument aucune ! En fait, Walt ne voulait surtout pas de voix formée. Pour lui, il s’agissait tout simplement d’une petite fille qui chante ses émotions, et sa voix devait sonner comme telle. Ils ont simplement fait venir une répétitrice avant l’enregistrement des chansons pour s’assurer de la justesse et que je serais à l’aise pour chanter avec l’orchestre. C’était donc une expérience totalement nouvelle pour moi qui n’étais pas chanteuse ! Mais c’était parfait pour ce rôle. De plus, il y a cette fameuse scène avec les fleurs dans laquelle Alice commence à avoir confiance en elle, puis vient cette note aiguë qu’elle n’arrive pas à atteindre !

C’est Oliver Wallace qui s’occupait de la direction musicale d’Alice ainsi que de Peter Pan. Quels souvenirs gardez-vous de ce compositeur majeur dans l’histoire de Disney, ainsi que des compositeurs des chansons, Sammy Fain, Mack David, Al Hoffman et Jerry Livingston ?
Comme tous les autres membres du studio, Oliver Wallace était très amical et il était très facile de travailler avec lui. Il m’a également beaucoup aidé dans les chansons ! Sachant que je n’avais pas beaucoup d’expérience, il a su rendre les choses aussi simples que possible. Il était très créatif. Mais je dois dire que, du fait que les membres du studio étaient des adultes, nous ne pouvions avoir de relation d’égal à égal. De plus, on pouvait me demander d’enregistrer ou de tourner à n’importe quel moment. C’est la raison pour laquelle je restais tout le temps au studio et que j’étudiais avec un professeur particulier. Et à la fin de chaque travail, au lieu de faire connaissance avec mes partenaires et les créateurs du film, je retournais plutôt à mes études, à l’arrière du plateau, pendant une nouvelle séance de quinze à vingt minutes, avant qu’on m’appelle à nouveau. Je me rappelle seulement à quel point ils étaient gentils avec moi et qu’ils faisaient vraiment tout pour me simplifier les choses.

Le résultat n’en est que plus remarquable si l’on considère la difficulté de certaines séquences comme celle du Non-Anniversaire lors de la partie de thé avec le Chapelier Toqué et le Lièvre de Mars. Il ne s’agit pas seulement de chanter, mais également de jouer la comédie, tout en même temps.
En fait, cela ne me semblait pas un problème ! Il faut dire qu’à l’époque, lorsqu’on enregistrait une scène, tous les acteurs étaient présents en même temps. Aujourd’hui, les différentes parties sont enregistrées séparément et on ne fait qu’entendre ses partenaires dans un casque. C’est finalement plus difficile. Quand tout le monde est là, l’interprétation est plus dynamique et on peut vraiment en discuter et interagir, au lieu de ne faire que suivre des instructions et s’insérer dans un enregistrement déjà fait. C’était aussi très amusant car, pour cette scène, j’étais avec Jerry Colonna [la voix originale du Lièvre de Mars] et Ed Wynn [le Chapelier Toqué, JN], et ils débordaient d’idées pour rendre les choses encore plus drôles ! Personnellement, je pensais qu’ils allaient plaisanter tout le temps, mais en fait, ils étaient très calmes entre les prises car ils réfléchissaient à leur interprétation et en discutaient ensemble. Ce fut une expérience très intéressante.

Comment êtes-vous passée d’Alice à Wendy ?
Ce fut quelque chose de tout à fait naturel. Pendant que je travaillais sur Alice au Pays des Merveilles, ils étaient déjà en train de travailler à l’histoire de Peter Pan. Le concept était en développement depuis des années, et c’est à cette époque qu’ils ont décidé de vraiment avancer dans la production. Wendy était, tout comme moi, au seuil de l’adolescence, et c’était aussi un personnage anglais. Ils m’ont juste dit ‘dès que nous aurons fini Alice, nous commencerons la production de Peter Pan et nous voudrions que tu joues le rôle de Wendy.’ Une fois la promotion d’Alice terminée, j’ai donc commencé à enregistrer l’une des scènes de Peter Pan dès la semaine suivante !

Lorsqu’on regarde les photos de l’époque, votre transformation d’Alice à Wendy est saisissante. On passe vraiment d’une enfant à une jeune femme !
C’est leur grande réussite. Ils avaient conscience du problème que représentait le fait d’avoir la même personne pour deux films si proches. C’est aussi la raison pour laquelle Alice et Wendy sont si différentes, que ce soit dans leur apparence, notamment dans leur coiffure, ou dans leur personnalité. Ils ont donc créé pour Wendy des situations qui renforcent cette différence avec Alice, qui est toujours en train de se poser des questions. Wendy est certes une adolescente, mais lorsque Peter Pan arrive, qu’elle réalise que c’est bien Peter Pan, elle revient vers l’enfance. Mais elle réagit de façon complètement différente d’Alice. Ils l’ont faite aussi différente que possible.

Comment cela s’est-il traduit dans votre interprétation ?
Le fait que j’avais le même âge que Wendy a beaucoup simplifié les choses. Je pouvais davantage m’identifier à ce personnage. Nous vivions un peu les mêmes choses. Cela a rendu mon interprétation plus facile.

Your Mother and Mine est l’une des plus belles chansons Disney.
C’est une chanson très spéciale, dont les paroles sont tout simplement magnifiques. De plus, la musique et les paroles vont particulièrement bien ensemble. Une chanson très touchante, et emblématique de la philosophie de Walt car ses premiers films ont tous beaucoup de coeur. Il y a toujours de ces moments particulièrement émouvants. Je pense également à cette scène dans Alice, quand elle réalise avec frustration que, malgré ses efforts rien ne va et qu’elle est perdue. La chanson exprime tout cela tandis que les animaux se rassemblent autour d’elle pour l’entendre. C’est le genre de scène typiquement disneyenne et qu’il réussissait merveilleusement dans tous ses films de cette époque.

Wendy est une petite fille, mais en même temps une mère dotée d’un caractère très affirmé, notamment lors de la scène du Roi des Voleurs. C’est finalement un personnage très moderne.Je le pense vraiment. Malgré les années, le public aime toujours Peter Pan, les enfants des enfants d’alors, y compris les jeunes d’aujourd’hui. Chacun peut y trouver quelque chose. Je me souviens l’avoir compris à un certain niveau au moment où j’y participais. Je l’ai revu en tant qu’adulte, avec tous les gags et les allusions auxquels tenaient les artistes Disney, mais également avec beaucoup d’autres choses que je n’avais pas réalisées au départ. C’est un film qui est autant pour les enfants que pour les adultes, car il se dégage de ce film une grande humanité.

Alice et Peter Pan sont toujours aussi actuels.Chaque projet dans lequel se plongeait Walt Disney était pour lui très spécial, chacun à sa façon. Quand je pense à Alice et à tous ces personnages extraordinaires qu’elle rencontre au Pays des Merveilles, tous sortis de l’imagination des artistes Disney, je me dis qu’ils étaient très en avance sur leur temps. Regardez ALICE aujourd’hui, ce kaleidoscope de scènes très rapides, cela est très proche de la façon actuelle de faire des films. C’est une des raisons pour lesquelles le film n’a pas eu le succès escompté à l’époque. PETER PAN est plus traditionnel. Chacun fonctionne vraiment à sa façon.

Qu’avez-vous fait après ces films ?
Ce fut une expérience merveilleuse, et à la fin de ces films, je me retrouvais à un tournant de ma vie. J’avais quatorze ans à l’époque et je me suis rendue compte que j’avais maintenant du temps pour aller à l’école publique, c’est-à-dire partager des expériences avec les jeunes de mon âge. J’en ai parlé à Walt, je lui ai demandé des conseils car il était comme un père. Il m’a dit que c’était une très bonne idée. Ils avaient déjà des idées pour que je continue à travailler avec eux, mais j’avais besoin de temps pour réfléchir à ce que j’allais faire de ma vie : continuer dans le cinéma ou finir mes études. J’ai donc opté pour la seconde solution et j’ai passé des moments formidables au lycée et à l’université. Walt m’avait dit que, comme j’étais encore très jeune, si je le désirais, il n’y avait pas de raison pour que je ne revienne pas au cinéma. Mais après mon diplôme, j’ai commencé à enseigner comme institutrice et j’ai trouvé cela vraiment enrichissant. C’est tellement passionnant de prendre en charge une classe au début de l’année et les aider à progresser, de voir comment on a pu en toucher certains. Je me levais chaque matin toute excitée à l’idée de ce que j’allais faire avec eux. Je suis donc passée d’une carrière à une autre, totalement différente, que j’ai menée jusqu’à ma retraite. J’ai eu cette expérience inoubliable durant mon enfance et ce que j’ai ressenti à l’époque est toujours vivant en moi aujourd’hui et m’a accompagné toute ma vie, au cours des différentes rééditions du film.

LES MONDES DE RALPH : Entretien avec la Directrice du Développement Maggie Malone

 

Pourriez-vous expliquer votre travail en tant que directrice du développement des Walt Disney Animation Studios?

Je passe mes journées à travailler sur les histoire de nos films. Je lis les scripts des longs métrages, je cherche des auteurs pour nos projets, ou encore je participe à des réunions où les scénaristes et réalisateurs mettent en place l'histoire du film sur lequel ils travaillent. Notre environnement est ludique, irrévérencieux, mais profondément respectueux. Les gens ont du plaisir à être ici même quand ils ont de longues et intenses journées. Nous avons des sources d’inspirations partout sur les murs, venant des films précédents et des films sur lesquels nous travaillons actuellement.

J'aime les premiers stades du développement des films, alors que ce ne sont que de petits noyaux d’idées. Nous ne sommes que trois ou quatre dans une salle avec le réalisateur, nous mettons en forme  un univers, nous faisons appel à des experts pour nous conseiller, et  nous essayons de nous faire rire les uns les autres avec des pitchs farfelus ! Et en même temps, nous savons que chaque idée de film doit être suffisamment robuste pour soutenir la créativité de plus de 200 artistes au moment de la production. Nous voulons faire les choses bien pour eux, ainsi que pour notre public.

Comment les artistes sont-ils sélectionnés pour chaque projet?

La grande majorité des artistes de développement visuel de Disney animation, comme nos animateurs et directeurs techniques de personnages, etc., ont la vocation depuis leur plus jeune âge et veulent depuis toujours travailler chez Disney. La plupart d'entre eux vont dans des écoles d'art renommées et soumettent leur portfolio une fois qu'ils ont obtenu leur diplôme. Nous avons un département entier qui propose des stages et programmes de formation, afin de découvrir, recruter et former des personnes ayant un talent exceptionnel, en collaboration avec les réalisateurs et artistes chevronnés que nous avons dans le studio.

L’artiste Lorelay Bove a été vraiment providentielle sur Les Mondes de Ralph. Grâce à ses origines espagnoles, elle a réussi à trouver le ton juste pour Sugar Rush en utilisant l'influence de Gaudi. De même Cory Loftis pour la partie sur Hero’s Duty. C’était vraiment les personnes idéales pour ce film !

Lorelay est une jeune diplômée de CalArts, et Cory a été concepteur dans le monde du jeu vidéo. Le mérite en revient à notre département Talent Development qui trouve les artistes et les fait venir aux Walt Disney Animation Studios. Une fois qu'ils sont chez nous, nos réalisateurs, producteurs et directeurs de production apprennent à connaître chaque artiste et son style. Faire correspondre chaque artiste avec un film, c'est un peu comme de l'alchimie. Les directeurs artistiques, qui dirigent les artistes de développement visuel sur chaque film, ont un sens inné pour le choix des personnalités dont ils auront besoin pour des projets spécifiques : certains artistes, comme Bill Schwab, ont un don inné pour la conception des personnages. D'autres ont un grand sens de l’échelle et la taille des mondes, comme Cory, et d'autres encore ont une capacité pour « l’appeal », ce qui donne envie d’adhérer à un univers, comme Lorelay. Comme tous les artistes sont employés à temps plein, il y a de nombreuses opportunités pour s’amuser. Et du jeu vient l'innovation artistique.

Comment conciliez-vous les artistes « maison » et les artistes indépendants sur les différents projets?

Les Walt Disney Animation Studios recherchent des artistes pour leur individualité. Il y a un noyau d'artistes dans chaque département qui travaille sur de nombreux films, mais chaque film donne aussi la possibilité de tester les talents de nouvelles personnes, dont beaucoup rejoignent le studio finalement à long terme. Notre département de développement des talents et tous les réalisateurs et artistes chargés d'examiner les portfolios de façon régulière ne recherchent pas un style en particulier. Ils sont à la recherche d’une profondeur, d’une polyvalence, et surtout, du désir de collaborer. Le cinéma, et en particulier l'animation, est un média collaboratif.  Nos artistes travaillent côte à côte pour créer et raffiner encore et encore la conception d'un élément de décor ou de plusieurs personnages. Au fond de chacun de nous, nous avons la conviction qu'ensemble, nous pouvons créer quelque chose de mieux que ce que nous pourrions créer seuls.

Comment avez-vous réalisé que l’auteur du scénario des Mondes de Ralph, Phil Johnston, était la personne idéale pour votre histoire ?

Rich Moore a lu de nombreux scripts et rencontré de nombreux auteurs, mais nous avons toujours su que Phil allait être celui qui correspondrait le plus à la sensibilité de Rich. J'ai rencontré Phil, comme je le fais pour tous nos auteur, à travers son agent. Celui-ci m'a donné plusieurs écrits tests et des exemples de pilotes de séries de télévision. L'un d’eux était un script non produit, concernant un lycéen qui, par certaines manipulations commerciales inhabituelles, amasse des fonds pour pouvoir entrer dans l'équipe de basket de son école et ensuite gagner l'approbation de son père. Les univers créatifs de Phil sont remplis de personnages hauts en couleurs, toujours prêts à faire des choses désespérées, mais pleines d’imagination, afin de faire leurs preuves, et je savais que c’était le type de personnages que Rich recherchait pour Les Mondes de Ralph. Un monde plein de personnages qui peuvent mal se comporter parfois, et pourtant sont toujours incroyablement drôles et attachants, quelque chose comme les Simpson, sur lesquels Rich a travaillé pendant des années, mélangé avec The Little Foxes et It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World. Il a frappé juste du premier coup !

Alors que Phil travaillait avec nous au début de la conception de Ralph, il terminait l'écriture du scénario pour Cedar Rapids, que Fox Searchlight a produit. Le film est génial, il met en scène les acteurs Ed Helms et John C. Reilly, et vous donne une démonstration encore plus grande de l'écriture de Phil.

Vous avez mentionné le réalisateur Rich Moore. De votre point de vue, qu'est-ce qu'il a apporté aux Mondes de Ralph et plus largement à Disney?

Rich Moore a un incroyable sens de l'humour. Il avance dans la vie avec un regard toujours drôle sur l'actualité, les personnes et les circonstances. Mais il a aussi une grande profondeur, qu’il a forgée à partir de ses propres expériences. C’est quelqu’un qui regarde toujours au-delà des apparences. Tous nos réalisateurs sont des maîtres dans l’expression des émotions et de la comédie, mais la marque de fabrique de Rich, c’est son sens du rythme, incroyablement rapide. Il veut toujours innover, essayer de nouveaux gags, faire rire les gens. Il combine son sens de l'humour infatigable avec une grande ambition, ce qui explique que Les Mondes de Ralph est un film d'animation qui se déroule sur quatre mondes différents, remplis de personnages uniques, et loquaces, ce que Disney n’avait jamais fait auparavant, d’après moi.

Mike Gabriel, le directeur artistique du film, est aussi réalisateur. Comment s’est passée sa collaboration au film ?

Mike Gabriel est un metteur en scène, qui, après avoir co-dirigé Bernard & Bianca au Pays des Kangourous  et Pocahontas, a continué sur un court-métrage étonnant appelé Lorenzo. Rich et Mike se connaissent depuis longtemps, et Rich sait le talent incroyable de Mike en termes d’'appeal et de design. Lorsque Rich a demandé à Mike d'être directeur artistique sur le film, Mike a accueilli cette nouvelle avec beaucoup d’humilité, prêt à tenter quelque chose de nouveau. Il s'est appuyé sur sa propre expertise dans l'animation pour trouver une manière originale d'aborder les problèmes de conception de certains designs des Mondes de Ralph.

L'une des choses les plus belles dans le département de développement visuel et, en général, aux Walt Disney Animation Studios, est de voir la collaboration entre les générations. Un bon dessin est toujours un bon dessin, et ce n’est pas une question d’âge. Par conséquent, Mike impulsait le style visuel du film, mais travaillait également aussi bien aux côtés des vétérans que de jeunes diplômés d'écoles d'art, en prenant le meilleur de chaque point de vue. Dans la mesure où Mike connait parfaitement le studio, il a su diriger une équipe entière, motiver les gens en leur donnant des tâches inhabituelles, essayer différentes approches et produire une quantité incroyable de travail en peu de temps.

En fin de compte, la portée du film était tellement énorme que Mike savait qu'il aurait besoin de faire appel à un autre vétéran comme directeur artistique, Ian Gooding, pour l'aider à terminer le travail. Ian a apporté avec lui son propre sens du design, de la couleur et de style, et avec Mike et Rich, la fusion a été parfaite.

C'est ce qui fait que Les Mondes de Ralph est l’un des films d'animation Disney le plus innovant à ce jour, je suppose.

Je pense que Raiponce, basé sur le conte de fées « Rapunzel », a été le fruit d’un travail incroyable combinant la modernité, la sensibilité comique, avec l'héritage de conte de fées de Disney. De la voix d'un personnage au moment de l'écriture, à tous les travaux du département animation, nous avons su associer le meilleur de l’animation traditionnelle avec l’animation par ordinateur.  Raiponce a vraiment suscité un intérêt nouveau de la part du public et apporté une énergie nouvelle à l’ensemble de notre studio.

Rich et tout le studio ont très consciemment voulu s'assurer que Les Mondes de Ralph reprenait là où Raiponce s’était arrêté. Je pense que nous y sommes parvenus !

Traduction : Mr. Scrooge !

IT'S A SMALL WORLD CELEBRATION A DISNEYLAND PARIS : Entretien avec Hélène Hanquez, Senior Manager Production CostumeSpectacles

It's A Small World Celebration est un rendez-vous annuel très apprécié des visiteurs de Disneyland Paris !
L'idée est venue de George Kalogridis, et ce qui me plaît particulièrement dans cette Small World Celebration, c'est qu’en termes de fêtes de fin d'année, tous les pays du monde n'ont pas forcément la célébration du Père Noël. Comme nous sommes un parc international, grâce à It's A Small World Celebration, on peut toucher l'ensemble des pays. Il y a Sainte Lucie, qui est très importante pour la Scandinavie ou Saint Nicolas, qui est beaucoup plus important que le Père Noël pour nos amis belges ou allemands. Il y a également Diwali pour l'Inde, Hanuka pour la communauté juive, la fête de la Lune pour les Africains, l'Epiphanie pour tous les pays hispaniques d'Europe et Amérique du Sud, et bien sûr Noël. Il y a même des costumes inspirés du Carnaval de Rio. Cela nous permettra de toucher toutes les fêtes qui auront lieu dans cet intervalle, en incluant le Nouvel An Chinois. Ce que nous proposons, c'est donc une représentation de toutes ces fêtes dans leurs costumes traditionnels. C'est un aspect très important de notre travail. Nous avons un grand respect pour les différents pays. La créatrice qui s'en était occupée au départ, Benna Sims, avait pris contact avec toutes les ambassades, afin de vraiment respecter les costumes de chaque pays et être totalement fidèles aux traditions d'origine.

Quels sont les changements apportés à It's A Small World pour cette occasion?
200 poupées sont rhabillées et 150 accessoires sont ajoutés. Par exemple, pour les représentants de la Belgique, nous avons les Gilles de Binche pour lesquels nous avons fait des petits paniers pour recevoir leurs oranges. Nous avons essayé de respecter au plus près l'esprit de l'attraction It's A Small World en restant le plus proche possible de la thématique de chaque poupée. Il y a des costumes absolument splendides, pailletés, satinés, avec énormément de plumes et des tissus plus brillants les uns que les autres, car nous voulions apporter un esprit très festif à chaque poupée.
Vous remarquerez qu'il y a énormément de plumes, de la plume partout! Pour ce faire, nous avons fait appel à un remarquable plumassier de Paris, notamment pour les coiffer. Il y a beaucoup de chapeaux et énormément de jupons qui tournent dans tous les sens! Car les poupées ont des kilomètres de jupons. Par exemple, pour les poupées anglaises, nous sommes allés jusqu'à 14 volants ! C'est splendide !

Nous avons également une grande exclusivité dans la mesure où nous avons la musique de Noël pour It's A Small World Celebration. Auparavant, elle n'était diffusée que dans les attractions américaines et  nous avons réussi à l'obtenir, pour faire en sorte que le son corresponde à nos poupées. Il y a aussi plein de lumières qui sont ajoutées partout, dans une ambiance de fête très lumineuse.

Comment se prépare un tel événement ?
Après avoir vérifié tous les costumes, toutes les perruques, tous les chapeaux, nous passons à la planification de la mise en place en coopération avec les services de maintenance pour savoir comment on se coordonne les uns les autres pour rhabiller les 200 poupées, tandis que d'autres départements s'occupent de la peinture et des lumières.C'est un travail énorme, et le résultat est magnifique !

FRANKENWEENIE AU CINEMA : Entretien avec le directeur de la photographie Peter Sorg

Comment avez-vous abordé ce film entièrement en noir et blanc ?

Lors de ma première rencontre avec Tim Burton, il m'a expliqué que l'éclairage et l'atmosphère devaient vraiment exprimer et valoriser les émotions dans le film. Ma palette devait aller du noir au blanc avec toutes les nuances de gris entre ces deux extrêmes. Très tôt dans la production j’ai tourné avec Trey Thomas, (le directeur de l'animation) un test de 30 secondes sur Victor et Sparky dans le grenier. J'ai aussi tourné des tests des différents intérieurs et extérieurs pour trouver et établir un look spécifique aux différents lieux et moments de la journée. Tim a été très content des résultats, et ces essais d'éclairages de décors et de marionnettes ont servi de référence  pour l’ambiance que nous voulions donner à ce film.

Comment se composait votre équipe ?

En raison de l’importance de la production et du calendrier serré, j'ai mis sur pied six équipes de tournage, y compris moi-même, qui travaillaient sur différentes scènes du film en même temps. Chaque équipe était dirigée par un responsable éclairage caméra, à savoir Malcolm Hadley, Graham Pettit, Simon Jacobs et deux assistants caméra qui ont été ensuite promus en tant que responsables d’éclairage caméra, Drew Fortier et Christophe Leignel. Chaque équipe a un gaffer et un assistant camera/opérateur du contrôle image par image. Le responsable élairage caméra était affecté à une ou plusieurs séquences spécifiques avec 4 à 5 animateurs. Le défi du tournage de cette façon est de maintenir la cohérence, mais aussi de permettre à chaque scène d'avoir son propre caractère pour aider à raconter l'histoire et permettre de conserver des visuels intéressants.

 

Où l'animation a-t-elle été produite?

Frankenweenie a été tourné à Three Mills Studios à East London dans un grand entrepôt sur trois étages divisés en 36 unités de tournage. Il est situé dans une ancienne propriété industrielle à côté du parc olympique. Corpse Bride and Fantastic Mr Fox ont été tournés au même endroit : le stop motion a une histoire en ces lieux. Les unités de tournage sont drapées d’immenses rideaux noirs et deviennent un refuge temporaire pour les animateurs et les membres de l’équipe.

Comment se passe le tournage ?

Les séquences sont généralement préparées et décomposées en plans avec l'aide de storyboards avant qu'elles n’arrivent sur le plateau de tournage pour être filmées. Tous les responsables des différents départements se sont réunis auparavant et ont discuté de l'approche de la scène en parlant simplement de la façon de tourner. Lorsque de nouveaux décors arrivaient de l’atelier de travail sur les plateaux de tournage,  le directeur de l'animation, Trey Thomas, ainsi que Rick Heinrichs et moi-même nous réunissions pour discuter des besoins de chacun en termes de prise de vue, aussi bien au niveau des textures, de l’animation, des décors qu’au niveau des questions d'éclairage, tout cela avant de présenter quelque chose à Tim Burton. Après cela, j’allouais une séquence donnée à une personne caméra/éclairage. La plupart du temps il était possible pour une personne de rester sur une séquence avec un ou plusieurs animateurs pour la durée de cette séquence. Cela aide vraiment à avoir une cohérence et une meilleure fluidité. Le directeur de l'animation informait l'animateur avant de commencer à tourner, et il discutait de l'éclairage et de la caméra avec moi et la personne caméra/éclairage  présente, une fois que la séquence était déterminée. Un autre briefing suivait habituellement et ensuite on faisait parfois une répétition avant le tournage pour de bon. Cette collaboration très vaste implique tout le monde jusqu'à ce qu'une séquence fonctionne bien, et que tout le monde soit sur la même longueur d’onde. Tim Burton examinait alors les répétitions et les tournages terminés et nous écrivait ses remarques en conséquence. Ayant passé un peu de temps et ayant fait des mises au point avec Tim au début de la production et après les tests de lumière et caméra sur quelques éléments, il semble qu’il nous a fait suffisamment confiance pour nous laisser effectuer les scènes. Il regardait les rushes tous les matins et, si nécessaire laissait des commentaires et / ou demandait des modifications. Ces notes étaient toujours vraiment positives. Tim nous a donné  beaucoup de temps lors de la production de Frankenweenie ce qui a été vraiment très utile et ce qui signifiait qu'il n'y avait pas de temps perdu pendant la photographie sur des scènes qu’il aurait fallu tourner de nouveau.

En évitant la couleur, votre approche de la forme, de la lumière et des ombres est différente. Pouvez-vous me parler de cet aspect?

Avec le noir et blanc vous utilisez uniquement la lumière, les ombres, les textures et la profondeur de champ ainsi que le choix de lentilles comme outils pour créer une séparation, une profondeur et une ambiance. Dans un sens, c'est une manière plus pure de faire de l'éclairage. Vous ne vous concentrez que sur le contraste et la direction de l'éclairage et de la modélisation. La façon dont vous gérez l'éclairage d'appoint devient aussi plus important. Le noir et blanc permet d'améliorer les textures et crée donc plus de lien entre le spectateur et les décors et les marionnettes. Vous pouvez presque les toucher. C'est ce que Tim Burton souhaitait, que la prise de vue en noir et blanc ajoute du contenu émotionnel pour l'histoire et puisse la rendre plus tactile.

Il semblerait que certains éléments des décors aient été maintenus en couleur (les rideaux rouges, l’herbe).

Certains éléments du décor ont été maintenus en couleur pour des raisons d'ordre pratique. Par exemple, il est difficile de trouver de l'herbe artificielle (astro-gazon) dans une couleur autre que le vert. Certains matériaux avec certaines textures ne sont disponibles que dans une couleur particulière et il était impossible de la changer. Nous avons aussi tourné une charte de couleur pour le département d'art avec notre LUT (Looking Up Table) qui lui est appliquée, afin qu'on puisse voir chaque couleur dans sa nuance particulière de gris une fois convertie en noir et blanc. Les marionnettes ont toutefois été toutes peintes en noir et blanc. J'ai aussi tourné quelques tests au début de la production de différents feuillages ainsi que différentes fleurs peintes dans différentes teintes afin de trouver la meilleure combinaison possible pour travailler avec notre LUT en noir et blanc.

 

Comment avez-vous utilisé la photographie en tant qu’outil de narration?

La photographie est cruciale dans Frankenweenie pour souligner et exprimer ce qui se passe dans le fil de l'histoire et elle permet aussi d'exprimer et de façonner le caractère d'une séquence. Au début du film, quand Sparky le chien de Victor est toujours vivant, l'éclairage est lumineux et il y a plus de détails dans les ombres. C'est généralement un endroit plus ensoleillé et heureux. Dans la séquence en classe avec le professeur de sciences, Monsieur Rzykruski, les ombres sont plus prononcées et plus profondes, les stores sont tirés ce qui lui donne un aspect plus mystérieux et un peu inquiétant. Des lignes d’ombres traversent à peu près tout. Cependant, plus tard dans le film quand la prof de gym prend en charge la classe de sciences, après que Ryzkruski s’est fait renvoyer pour son discours qui a été incompris, toute la salle est inondée de lumière plus douce qui cherche à donner à  la scène une coloration plus terne, pour que la classe soit en quelque sorte «incolore» pour souligner le changement entre un cours de sciences intéressant et passionnant à un cours routinier et ennuyeux. Un autre exemple est Victor dans son grenier lorsqu’il assemble son chien, j'ai utilisé beaucoup de lumière qui éclaire par en dessous, ce qui le fait apparaître plus possédé, comme un professeur fou qui essaye de ramener son chien mort à la vie. Les différentes séquences dans le cimetière faites par le caméraman éclairagiste Graham Pettit sont aussi de beaux  exemples de différents scénarios d'éclairage qui aident à raconter l'histoire. On part d'un ensemble général avec des ombres douces, pour en arriver à des noirs profonds lorsque les Frankenstein enterrent Sparky. Lorsque Sparky retourne sur sa tombe, l'éclairage devient plus sombre et mystérieux avec seulement quelques petits détails montrés dans l'ombre, puis se transforme en un éclairage monstrueux de style plus dramatique lorsque les enfants déterrent leurs animaux morts pour essayer de les ramener à la vie. Un autre scénario est l'une des séquences d'éclairage du caméraman Malcolm Hadley lorsque Victor se trouve dans son lit après le deuil. La salle autour de lui est très sombre, cela semble rendre Victor isolé puis il y a la pluie qui ruisselle sur la fenêtre, dont l’ombre est projetée sur Victor dans le style de Cold Blood, donnant l'impression que tout le lit et lui même sont couverts de larmes. La liste pourrait s'allonger. En général, chaque séquence a sa propre particularité d'un point de vue d'éclairage et de vision de la caméra, et des outils ont été utilisés tels que les mouvements de caméra angoissants, des Dutch Angles, le détail en ombres minimaux, la lumière monstrueuse, la lumière directionnelle crue, la foudre et les scintillements électriques. Ils sont tous là pour aider à donner plus d'impact émotionnel au film.

 

Dans Frankenweenie, le noir et blanc est un hommage. Comment avez-vous rendu hommage aux films d'horreur classiques?

J’ai passé beaucoup de temps à rechercher et à regarder des anciens et des nouveaux films en noir et blanc comme Frankenstein et Dracula, mais aussi des films noirs et des films expressionnistes allemands comme Faust et le Dr Caligari. Il y a quelques images très étonnantes que l'on trouve dans ces vieux films muets et ils m’ont beaucoup inspiré. Mais j’ai aussi regardé des films plus récents comme L'Homme qui n'était pas là, ou Ed Wood,  qui est l'un de mes Tim Burton préférés. Mais j'ai aussi regardé un grand nombre de photographies en noir et blanc pour regarder la façon dont ils ont géré les contrastes, comme Bill Brandt, Edward Weston, Walker Evans, Alfred Stieglitz pour n'en nommer que quelques-uns. Bien qu'il existe des éléments visuels dans Frankenweenie et des références aux films de monstres anciens comme les monstres ciblés par la lumière, les angles de caméra hollandais, le vignettage, etc. nous nous sommes efforcés de donner au film sa propre identité visuelle basée sur la vision de Tim Burton version 1984.

Avez-vous fait des rappels à l'original de 1984, par exemple avec des scènes spécifiques qui peuvent nous rappeler ce film, ou encore le type d'éclairage utilisé ?
Certains de ces plans ont été mis en place de manière similaire à la version de 1984 comme la salle de classe avec ces traînées de lumières à travers les stores, l’enterrement de Sparky sur la colline dans le cimetière pour animaux de compagnie et la scène avec les voitures à la fin, etc. La version live action a sans aucun doute été un guide mais utiliser le stop motion que Tim Burton avait prévu dès l'origine, donne un contrôle sur les différents éléments beaucoup plus important, en particulier sur le chien. Vous pouvez vraiment pousser son rôle et lui donner plus de magie et ainsi le rendre plus fantastique.

Quelle a été la scène la plus difficile pour vous?
Une des scènes les plus longues et les plus difficiles a été la séquence de réanimation, quand Victor ramène son chien Sparky à la vie. Tout se passe dans son grenier qui est un ensemble contenant des objets de façon relativement importante même si on a un sentiment de claustrophobie avec très peu d'ouvertures ce qui  rend très difficile de cacher et de placer les lumières. Il y a un orage avec des éclairs à l'extérieur ainsi que des étincelles électriques qui courent et se déplacent tout autour de lui. Je devais trouver un moyen de montrer ce jeu de l'électricité et l’illumination de la foudre qui se reportait dans la pièce. Ses effets devaient augmenter et les scintillements s’étendre partout dans le grenier. Pour obtenir ce résultat mon gaffer Toby Farrar a installé beaucoup de petites lumières MR11 via DMX et programmé un modèle de scintillement pour chaque scène qui contenait des étincelles électriques. D’innombrables lumières ont été placés à l'extérieur du champ de la caméra et dissimulées derrière des accessoires pour mettre en évidence différents lieux afin de donner une lueur interactive. Les étincelles réelles ont été positionnées plus tard par le service d’effets spéciaux.
Une fois que la foudre et l'électricité s’arrêtent, la lumière prend un ton différent et les choses deviennent plus délicates et sensibles tandis que Victor se rend compte que Sparky n'est pas immédiatement réveillé et ne revient à la vie qu’après ses efforts de réanimation. Cette séquence a été l'une des premières que nous avons commencé à tourner et on était encore dessus après neuf mois après le début de la production.

 

Frankenweenie est également visible en 3-D. Est-ce que cette vision de la profondeur a changé votre approche de la photographie et du traitement de l'éclairage?

On pensait toujours à l'aspect 3-D lors de la création des scènes car on savait qu’elles allaient être converties en 3-D par la suite. Cela signifiait qu’il fallait choisir certains angles de caméra et des lentilles pour aider à donner une sensation plus arrondie aux scènes ce qui leur donnerait plus de volume en 3-D. Je trouve aussi que la 3-D aide à simplifier l'image par le biais de l'éclairage et des décors, en permettant de se focaliser sur ce qui est important dans la scène. Cependant, il a toujours été plus important pour nous de tenir compte de  la narration et du rythme du film plutôt que de l'aspect 3-D.

C’est votre père qui vous a initié à ces techniques en noir et blanc. Quel effet cela fait-il d’y revenir maintenant ?

C'était vraiment libérateur et enrichissant de pouvoir travailler sur un film de monstres en noir et blanc, de  ne pas avoir à vous soucier de couleur et à la place, de  pouvoir se concentrer uniquement sur la lumière et les ombres ainsi que sur la manière de positionner vos scènes et vos personnages afin de donner de la profondeur et du volume. C'est plus l’ idée de suggérer ce qu’il y a dans l'ombre et que vous ne montrez pas. Cela donne au film une ambiance émotionnelle plus forte. Il est extrêmement rare d'être invité à collaborer sur un projet comme celui-ci où vous êtes autorisés et encouragés à laisser les choses se cacher dans l'obscurité et être un peu plus morose et sinistre avec votre éclairage. Je dois vraiment remercier Tim Burton pour cela. Un autre aspect important est bien sûr votre équipe et la personnalité de chacun et la façon dont  ils sont capables de s'adapter aux défis toujours changeants, en particulier lors de modifications dans les scènes après un très court préavis. Il est donc important d'obtenir ce mélange de personnalités sinon ça peut devenir un véritable combat, et je suis heureux de dire que nous avons obtenu le bon mélange sur Frankenweenie.

Mille mercis à Scrooge pour sa traduction !